ARTE BIO-DIVERSA
IL PAV DI TORINO, TRA ECOLOGIA E TRANSGENESI
Txt: Laura Capuozzo / Img: Courtesy of PAV Torino
Spedizioni in Antartide e bistecche di rana, stazioni meteo sonore e creature fluorescenti, provette e alberi cloni. Nuove frontiere della sperimentazione scientifica? No, ultimi traguardi dell’arte. Dna e tessuti organici sono usati come veri e propri medium artistici all’interno dei laboratori biotech.
Artisti e biologi lavorano fianco a fianco per tentare di dare una risposta concreta a problemi come l’impatto dei cambiamenti climatici sull’ecosistema, la salvaguardia della bio-diversità, la clonazione di esseri viventi. Temi che l’arte prende in carico, non più rappresentandoli, ma proponendo soluzioni. Se la sopravvivenza dell’ecosistema globale è una priorità non solo etica, l’artista, analizzando il nostro rapporto con la biosfera, vuole ricordarci l’intima connessione con essa e la necessità della sua tutela. Ne discutiamo con Piero Gilardi, direttore dell’Art Program del PAV di Torino.
Il PAV è, così come viene definito dai suo organizzatori, un parco-mondo. Un habitat verde sorto in un’ex area industriale. Il percorso espositivo permanente, Bioma, è composto da opere che testimoniano un incontro perfetto tra tecnologia e biologia, le quali confluiscono in ogni intervento artistico realizzato all’interno del parco. Dalle ceneri della precedente industria metalmeccanica, il PAV è oggi un terreno fertile per quanti vogliono dare risposte sostenibili e praticabili alla difesa dell’ambiente e alle esigenze della collettività.
Il connubio tra l’impegno ecologico e la sensibilità estetica è l’anima del progetto ed emerge sia dagli interventi site-specific degli artisti che hanno contribuito alla sua realizzazione, sia dalle numerose attività organizzate dal suo staff. Operare per la sopravvivenza del bios è sentita infatti, prima di tutto, come esigenza comune e vissuta in maniera partecipativa.
La dedizione costante del pubblico è, perciò, parte essenziale della vita del parco: vivendo un luogo si può fare di esso un’opera d’arte. Il carattere collettivo e partecipativo degli interventi di bioarte fa riferimento – osserva Piero Gilardi – ad un’idea performativa che ha attraversato l’arte nell’ultimo secolo. Fin dall’epoca romantica c’era stata una tendenza a portare l’arte dentro la vita, gli artisti affermavano: “le mie performance, il mio vivere è un’opera d’arte in sé”. Poi, negli anni ’50, il movimento situazionista aveva espresso un’elaborazione più complessa di questo concetto dichiarando che la vita quotidiana era un’opera d’arte. In seguito, negli anni ’70, si sviluppò una sorta di proto-arte relazionale, attraverso gli happening, le performance partecipative, attraverso le esperienze di creatività collettiva. All’alba del 2000, con la nascita della Bio Art e della Biotech Art, è successo che la vita è entrata nell’arte. Questo movimento ha il significato togliere l’arte dalla sua torre d’avorio e di immergerla invece nella vita relazionale e sociale dell’essere umano quale modalità di vita.
La creatività di solito noi la releghiamo a certi campi, come quello dell’estetica o dell’invenzione ma, attraverso questi nuovi concetti, tutto ciò che ha un senso simbolico nel nostro interagire concreto con le persone, è un’espressione artistica.
Ecco, questa è una teoria d’intreccio tra arte e vita che ha un secolo di storia. E oggi la Biotech Art ne realizza un esempio particolare perché […] come nel caso delle opere di Eduardo Kac, dalle ibridazioni nascono dei soggetti, non degli oggetti.
Laura Capuozzo: Proprio Eduardo Kac, che dell’arte transgenica ha redatto il manifesto, sposta l’attenzione dall’oggetto al soggetto artistico, definendo il suo lavoro “dialogico” e, per questo, auspica che vi sia un’integrazione sociale degli organismi che lui crea…
Piero Gilardi: Esatto, sovente lui fa l’esempio di Alba, il coniglietto verde fluorescente. Negli Stati Uniti i conigli non vengono mangiati come da noi in Europa, sono animali da compagnia, quindi considerati alla stessa stregua dei cani o dei gatti. E Alba, in quanto coniglio, ha una sua vita come soggetto animale […]. Quando invece si parla di un robot si parla di un oggetto, non di un soggetto, totalmente prevedibile e controllabile.
Laura Capuozzo: La novità più importante delle pratiche bioartistiche rispetto alle ricerche che sperimentavano la connessione tra uomo e robot sta infatti proprio nella connessione con degli esseri animali o vegetali, ovvero con quella che Roberto Marchesini definisce teriosfera. Come si esprime il rapporto dell’uomo, da un lato, con l’alterità animale e, dall’altro, con la tecnosfera?
Piero Gilardi: Roberto Marchesini ha studiato a lungo l’animale e quella che è l’interazione tra uomo e animale, per poi affrontare il tema delle tecnologie. La tecnosfera richiama per certi aspetti il mondo animale […] e questo perché nel mondo tecnologico e in particolare, nelle reti informatiche, c’è un’autonomia simil-vivente. Io faccio sempre l’esempio di tutti i computer che lavorano giorno e notte, ventiquattro ore su ventiquattro, nel mondo: sono collegati tra loro, elaborano e sono interconnessi con degli esseri umani ma, hanno una loro “vitalità”, cioè una capacità autonoma di elaborazione dei dati numerici. Questo li rende simili agli animali […]. Allora, ritornando all’argomento di partenza, la biotech art crea degli esseri viventi, questi esseri hanno un loro sviluppo autonomo, nascono in quel laboratorio ma poi moriranno nella natura. Anche Alba è nata in un laboratorio biotech di Aix en Provence e poi, dopo tre anni, è morta.
Laura Capuozzo: Il fatto che queste forme d’arte abbiamo la durata di una vita, quella della creatura, le rende paragonabili ad alcune attività performative degli anni ’70, quando l’operazione artistica coincideva con il tempo dell’intervento del performer, per poi morire? […]. Inoltre, spesso gli interventi di Biotech Art incontrano difficoltà ad essere riconosciuti e accettati come interventi artistici invece che scientifici, anche quando sono gli artisti a dichiarare apertamente che il loro scopo non è il progresso della conoscenza scientifica.
Piero Gilardi: Gli artisti enucleano dei significati artistici a dei fatti scientifici; la scienza è capace di elaborare una comprensione molto complessa dei fenomeni della realtà fenomenica ma non indaga né sul loro significato, né sul significato che hanno per l’uomo e per la vita della teriosfera. La chiave di lettura che tu hai sottolineato adesso, che è quella dell’arte performativa e dell’arte partecipativa degli anni ’70 si può spiegare con questa metafora: se l’idea centrale antropologica è quella dell’esperienza dell’arte che entra nella vita quotidiana di tutti, allora le performance, gli happening e tutti gli eventi creativi di coinvolgimento, che ci sono stati a partire dagli anni ’60, creavano anche loro un soggetto, e questo soggetto era in realtà una nuova formazione sociale. Cioè, il pubblico coinvolto in un happening, degli anni ’70, veniva a costituire una comunità creativa temporanea, che è di per sé un nuovo soggetto, di carattere sociale e non di carattere individuale ma che ha tutte le caratteristiche di un soggetto, cioè ha la capacità di generare e di evolvere. Invece, nei laboratori biotech Eduardo Kac, Marta De Menezes, il gruppo Symbiotica, George Gessert, Brandon Ballengée, creano un soggetto che è un individuo animale o vegetale ibridato…
Laura Capuozzo: E quindi, diversamente dalle esperienze che presentavano la vita nella sua essenza quotidiana, queste pratiche espongono esistenze ricreate, inesistenti prima dell’intervento dell’artista ma che hanno, anch’esse, la capacità di evolvere e generare […]. Proprio il rischio della trasmissibilità per via ereditaria dei caratteri somatici degli organismi ibridati è uno degli ostacoli più pressanti che la biotech art deve affrontare. Alcuni artisti, tra cui Marta De Menezes, condividono con gli scienziati con cui collaborano il principio di precauzione. Ma è sempre un limite imposto, o auto-imposto, quello di non dare origine alla trasmissibilità delle mutazioni?
Piero Gilardi: No, ci sono state varie esperienze in varie fasi temporali, a partire dagli anni ’90 ad oggi […]. Negli anni ’90, in ambito medico, le ibridazioni erano fatte in modo da non essere trasmissibili, e questo per il principio di precauzione. Poi, ad un certo punto, la conoscenza del genoma umano e dell’ecosistema umano complessivo, è stata così avanzata che, invece, ci si è fidati a fare delle ibridazioni trasmissibili, perché si è visto che non potevano influenzare negativamente. Questo concetto, mantenuto comunque dai medici non è altrettanto sostenuto, invece, dalle multinazionali dell’agricoltura che, non appena giungono a produrre un seme ibrido di nuovo tipo, lo immettono subito sul mercato, mentre invece bisognerebbe valutare che impatto ha quel seme sulle altre specie vegetali, ad esempio […].
Laura Capuozzo: Un riferimento, in ambito bio-artistico, è il progetto One tree di Natalie Jeremijenko. Dopo aver prodotti in laboratorio una serie di alberi cloni di uno stesso arbusto, ha previsto di piantarli in varie zone della Bay Area di New York? Come inquadrare questo tipo d’intervento e quale relazione con le esperienze biotech d’ibridazione tra specie animali? Questa operazione può essere considerata o no un’operazione di biotech art?
Piero Gilardi: Sì, ci sono vari livelli, ci sono degli interventi su organismi complessi animali o interventi più semplici, come quelli su organismi vegetali. Il significato specifico, che vuole esprimere la Jeremijenko, è che è necessario riaprire la biodiversità. L’azione dell’uomo sull’ambiente, d’inquinamento con sostanze che alterano la composizione dell’aria e dell’acqua e anche lo sfruttamento delle risorse, ad esempio la deforestazione, è stata molto incisiva sulla caduta della biodiversità animale, in particolare degli insetti, ma poi anche degli uccelli e dei piccoli mammiferi. Allora, l’azione antropica sul pianeta ha ristretto la biodiversità la quale è il presupposto dell’ibridazione, cioè dell’incontro evolutivo tra due alterità, di due esseri viventi, di due soggetti che, dopo essersi ibridati, si ristrutturano completamente. C’è uno scambio che è strutturale e come risultato porta la nascita di un essere più complesso. Molti artisti sentono questa esigenza di accrescere la biodiversità, e si prefiggono l’obiettivo di salvaguardare la natura, anche adottando una posizione critica nei confronti, ad esempio, delle multinazionali […].
Laura Capuozzo: Una posizione che non di rado sfocia in vere e proprie azioni di protesta e che testimonia proprio quanto sia importante, per questi artisti, la connessione con l’ecosistema animale e vegetale. Potrebbe chiarirmi cosa si intende oggi per biodiversità compensativa?
Piero Gilardi: E’ la risposta alla mutagenesi in atto a causa dell’inquinamento e del disastro ambientale causato dall’uomo. Quindi, “compensativo” ha il significato di andare a cercare quegli elementi che possono ristabilire un equilibrio con gli ambienti, quegli elementi che possono aiutare ad adattarci ad un ambiente degradato in maniera irreversibile. Non possiamo illuderci di poter tornare a una situazione ante periodo industrialista, perché ormai il pianeta è troppo compromesso e, quindi, una strategia antropica deve essere doppia, da un lato bisogna ricercare il più possibile l’equilibrio ma, dall’altro, fare prevenzione e cercare di adattarsi a queste situazioni ormai irreversibili. Ad esempio, alcuni aspetti di questa ricerca sono gli esperimenti per vivere in fondo al mare, altre esperienze sono quelle per permetterci di vivere all’Artico. Gli scienziati partecipano a queste indagini, ma vi partecipano per darvi senso e, invece, gli artisti accompagnano queste avventure e ne fanno emergere il significato profondo: l’uomo è impegnato e dovrà sempre di più combattere le cause dell’inquinamento, ma dovrà anche rassegnarsi a vivere in ambienti estremi. Dell’inquinamento ambientale ci sono degli aspetti che sono irreversibili…
Laura Capuozzo: Queste indagini rappresentano un esempio di come la creatività artistica abbia molto in comune con la creatività scientifica; nel senso che l’arte vuole uscire dall’oggetto e da se stessa per contribuire alla tutela dell’ambiente. La scienza, a sua volta, potrebbe trovare degli spunti interessanti dalla mente creativa di un artista? […]
Piero Gilardi: Sì, ricordo benissimo uno scienziato a Parigi, che diceva questo: “Auando noi studiamo un fenomeno alla fine, grazie all’informatica, riusciamo a formulare più modelli per spiegare lo stesso fenomeno. Allora, là ci soccorre l’artisticità e, cioè, viene scelto il più bello in senso artistico, che ha un’anima, contiene un messaggio ed esprime un significato nuovo”[…]. Hai citato prima la distinzione tra un elaborato artistico vivente e un elaborato rappresentativo. Questa distinzione viene molto usata nel campo della bioarte, perché ci sono molti artisti che, rispetto alla natura, fanno una sorta di “spettacolino” descrittivo, invece altri mettono davvero in atto dei processi naturali, in genere nella forma delle ibridazioni, ma non solo. Allora, nel momento in cui l’arte è l’arte, concepita veramente come fatto antropologico di fondo, abbandona la separatezza della comunicazione estetica ed entra nella vita, si prende la responsabilità della vita […].
Laura Capuozzo: La maggioranza dei bioartisti dichiarano, infatti, che è non solo necessario, ma inevitabile, interrogarsi eticamente sul proprio lavoro e assumerne pienamente la responsabilità.
Piero Gilardi: L’artista partecipa a quelle che sono le sfide della vita sociale dell’uomo. La responsabilità di condividere i tentativi dell’uomo, di evolvere e superare questa crisi, sul piano della geopolitica, della globalizzazione ecc… Ma c’è ancora un significato che salta fuori: la cultura umana fino ad ora è stata auto-referenziale, questa immersione nel vivente che noi oggi facciamo, determinate operazioni compensative, diversità biotech, determinano una grossa partecipazione alla vita della biosfera e non più la preoccupazione dell’uomo di sopravvivere al meglio nella natura. Da questo punto di vista, la cultura umana, la filosofia, il pensiero, l’arte dell’uomo, fino ad adesso sono state auto- referenziali. Il resto del vivente, la natura, gli animali sono sempre stati visti come accessori, da impiegare con criteri usa e getta. Solo adesso ci preoccupiamo. Allora, è per questo che l’arte entra nella vita, perché l’arte lavora ad un livello molto profondo e, quindi, al livello di questo impulso vitale dell’uomo di uscire dalla crisi che lui stesso ha causato, trovando un rapporto trasparente e continuo con l’insieme del vivente…
Laura Capuozzo: A proposito del rapporto tra natura e techne, emerge una riflessione rispetto alle modalità con cui l’uomo e la sua cultura, nel passato, ha usato la tecnica per forgiare la natura e, quindi, ha utilizzato i suoi artefatti per sottomettere il vivente. Oggi, con l’utilizzo delle biotecnologie, può l’uomo andare in senso contrario? Alla luce, in pratica, di questa sua nuova responsabilità e passione nei confronti della tutela della biosfera, potrebbe utilizzare la tecnica in maniera diversa, per favorire la natura e non per assoggettarla?
Piero Gilardi: La tecnica, di per sé, non è né negativa, né positiva. Se si guarda al mondo del vivente, tutte le specie animali hanno delle strategie astutissime per sopravvivere ed evolvere. Anche noi esseri umani abbiamo delle tecniche sofisticate di sopravvivenza e di co-evoluzione. L’uomo può quindi utilizzare la tecnica, sulla base di questa nuova coscienza ologenica.
